童话家的审美情感

周晓波

 

 

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童话知识

著名童话理论家

 

任何文学创作活动都与创作者本人的情感活动不可分割,情感活动在创作中的作用是巨大的。俄国伟大作家托尔斯泰认为:“艺术的感染的深浅决定于下列三个条件:(1)所传达的感情具有多大的独特性。(2)这种感情的传达有多么清晰。(3)艺术家真挚程度如何,换言之,艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何。”(《艺术论》)由此可见,情感在创作中的动力作用和在欣赏中的感染作用有多么重要。同样童话创作也离不开情感,童话尽管是以幻想为本质特征的,但它同样离不开现实生活的土壤,也是客观审美属性的美和童话家审美感受相结合的产物。在审美感受中,“情”占有非常重要的位置。没有感情的激励,也就缺乏了创作的冲动;没有感情的奔流,艺术形象也就不可能有血有肉、栩栩如生。我们所说的“情”是审美情感,区别于一般的情感。一般的情感仅只是它自身,而不是表现对象。

审美情感是客体和主体的关系在心理上的反映,它是一种高级的情感活动,与一般的生理情绪和快感有所区别。当然,也并非童话家情感的任何表现、发泄都能化为艺术性的童话之作,而是应把情感作为审美对象(回忆、记忆、感知、体验的对象),按照一定的规范,纳入一定的形式中,使之对象化、客观化。它经历着从对象到主体的心灵化,再由主体到客体的外化过程。

 

    一、童话审美情感的地位和作用

审美情感在童话创作中的地位是为文学反映生活的特殊性所决定的,尽管童话是现实生活折射的反映,但它最终仍体现着生活的本质,因此,文学的主达性情对童话也是如此。感情对于文学创作是内在的,是一种驱动力,构成了动力系统。文学要把感情直接渗透到具体的描写对象中去,任何一种文学的艺术形象都得经过作家审美感情的修饰,感情是形象的染色素。纯粹的客观摄像是不能创造出鲜明的艺术形象的,在文学创作中,作者是和审美对象胶着在一起的,对象的美释放出各种信息,信息激起主体审美感受心理的情感功能,情感活跃起来,接收信息,并与其他审美感受相结合,去创造新的艺术形象,使文学成为以情感为中介,折射信息流的评价反映,因而审美情感就成为文学所独具的最鲜明的特性,也是作为文学家的最基本的创作素质。

感情是创作的喷火口。如果先有纯理性的认识,才有创作的打算,那么写出来的作品只能是论文式的观点加材料,或是理念的图解。创作的突破口和爆发点只能是感情。感情主要表现为人和对象联系中的直接的心理反应,它的特点是冲动的,并且因作家的个性和表达感情方式的不同而有异。有的是潜移默化式的,有的则是直露胸襟式的。

童话家冰波在谈及他的童话《小青虫的梦》的构思过程时曾这样介绍道:

记得有人曾说过,作家在构思、写作时,常要进入一种非常的状态。一进入状态,创作的灵感就会如涌泉不止。借用气功的一个名词,可称之为“创作态”?而“创作态”并非轻而易举便可进入的。它需要“修炼”,而作家的思考、冥想就是一种修炼。天长日久,到达了较高的境界,才可经常进入“创作态”。

我相信这种现象。

我曾经注视过一条在树枝上爬的小毛毛虫,背景是月光。当我凝神注视它时,我忽然获得了一种特殊的感受:我觉得它很悲哀,它是怀着一种忧伤,在向什么离去……毛毛虫爬动时垂头的姿态,六只小脚波浪似的悄无声息的起伏,以及宁静的月光,给了我以上的感觉。于是我慢慢的不存在了,我成了那条悲哀的毛毛虫……

这段话说得太好了!这就是作家当时的创作心境:我慢慢地不存在了……这是多么真切的感受!这里所说的“创作态”,实际上也就是作家和客观对象相联系中产生的一种直接的心理反应——即感情的冲动。作家将自己的感情完全注入于客观对象身上,达到了“物我无间”的状态,于是他自己就仿佛成了那条“悲哀的毛毛虫”,随着毛毛虫成长、变异,由丑陋伤心的毛毛虫蜕化变异为一只美丽的花蝴蝶。其中“悲哀”是一个点,然而它却可以“向无数方面辐射”,从而“尽可能完美地、和谐地去结构它。”这里创作的基点显然建立在感情的冲动与情感的化合下,没有情感的冲动显然也就不可能有后来的想象、联想和构思、组合。因此,也可以说童话想象的基础实际上正是建立在感情的冲动与辐射上的。需要指出的是,审美情感的最初获得是重要的,但又不可以把它孤立起来,它还需要和创作的其它条件组合起来,进入构思,才能成为实践性的创作活动。假如冰波在感觉自己在成为那条“悲哀的毛毛虫”后,没有再展开丰富的想象,没有给想象以丰富的个性、节奏感、流动感、意境美等等,使其构成完美和谐的结构,那么,最初的情感冲动同样不可能形成实践性的创作活动,完成《小青虫的梦》的最终创作。

这里还有个审美评价问题。所谓审美评价主要应是情感评价。童话家的理智,认识问题的观点,以及道德观、伦理观等等支配着他的审美情感。是非的判别和情感的爱憎是相联系的。它是通过童话家对于对象的主观情感态度来表现的。童话家的情感评价表现为喜怒哀乐、爱憎褒贬等,它之所以有评价的性质和作用,是因为它是高级的审美情感,和一定的思想联系在一起,寓思想于褒贬之中,读者便完全可以以褒贬的情感态度和评价中去领略童话家的鲜明的思想观点。这类现象在童话中随处可见,比如《小青虫的梦》中作者将丑与美转化的哲理观念寓童话意境之中,使小读者在阅读中能领略到对美的一种崭新的认识。《海的女儿》中所贯穿的崇高美好的道德观、爱情观和价值观都是让人回味无穷的。

由此,实际上也不难看出情感因素实质上贯穿于作家创作的全过程。它不仅仅存在于生活积累过程和创作动机萌发的初期,而且,由于感情的基础丰厚,它会源源不绝,一发而不可收。更重要的是作为审美对象一旦进入创作构思中,它就获得了生活所提供、作家所赋予的情感,具备了独立的情感生命。有时甚至还会反过来成为作家的情感继续发展的推动力,甚至会成为作家情感的某种源泉。安徒生一生爱情生活坎坷,结交的女友都因种种原因而都未能终成眷属。他最倾心的歌唱家珍妮·林德,给他的始终只是坦率、真诚的友情,他们一直以姐弟相称。珍妮后来嫁给了一位贵族,但安徒生对此并无妒意与抱怨,而依然以最真挚的感情、最美好的言词祝福和赞扬着永远难忘的珍妮·林德。他精心撰写的自传《我一生的真实经历》(即《我一生的童话》),在英文版中清楚地标明:此书是献给珍妮·林德的。安徒生在书中高度赞扬了珍妮的道德和知识修养。他说:“通过珍妮·林德我第一次意识到艺术的神圣”,“对于我成为诗人,任何人都没有比珍妮·林德的影响更好、更崇高的了”。可见安徒生对珍妮的爱已从狭隘的异性仰慕扩展开来,取得了更广泛、更深刻的内涵。珍妮成了安徒生眼中智慧和美的化身,是启迪安徒生创作的一种灵感。因此,在安徒生的许多童话中,他与林德交往的感情都自觉或不自觉地有所浸透,成为安徒生情感的一个重要的源泉。比如《柳树下的梦》中写两个从小青梅竹马的小邻居克努得和约翰妮纯洁的友谊。女孩后来成为歌星,学会鞋匠手艺的克努得找到她时,她对他的求婚的回答只是:“我将永远是你的一个好妹妹……”克努得走开了,他把“忧怨秘密地藏在心里”。三年后,约翰妮与一个绅士订了婚,克努得在柳树下作了一个梦,梦见与约翰妮挽着手走进教堂……第二天,当人们发现他时,他已冻死在柳树下,脸上露着幸福的微笑。显然在创作中作家已不自觉地和他所要表现的对象化合一体,将自己的感情经历、对爱的认识,自然地注入于他所要表现的艺术形象中,使之更为真切感人。同样,在《依卜和小克丽斯玎》和其它一些作品中也有相似的表现。所以,实际上童话人物形象的概括过程,也总是一个情感深化的过程。这种感情不是游离于形象之外的并列存在,而是附丽于形象的规律发展和运动。产生这种现象的一个重要条件就是作家和所写的人物形象有着较为相似的生活经历。当主体和对象共同经受了某种历史命运,情感就更为深切了。安徒生童话感情真挚强烈的一个很重要的原因,就是作家在其中融入了自己最真切、深刻的人生体验和情感经历。而有些童话表面看来热闹有趣,想象上天入地、纵横驰骋,但给人的感觉却是意味不足,浅薄、平庸,没有多少值得回味的东西,其差距可能就在这情感投入的不足。将自己置身于对象之外,冷眼旁观,理性成分多,感性成分少,因此,作品便缺乏那种永恒的艺术魅力。尽管童话讲究艺术想象的重要性,但离开了情感,艺术想象也会变得空空洞洞,如浮游之物,无所依托。

 

二、童话审美情感的表现

童话家的情感活动在创作过程中起了巨大的作用,但是情感活动只有得到准确而充分的表现才会产生感人的力量。童话创作中的情感表现和情感交流,是童话艺术创造和审美活动的有机组成,因此,童话家的情感必须融铸在对客观事物的形象化认识之中,通过给读者提供富于感性的、具有美的特征的童话艺术形象这样一种特殊的认识内容,来引发他的情感活动。为了做到这一点,在童话创作过程中,情感活动必须始终和抽象思维指导配合下的自觉表象运动紧密结合在一起,最后才能通过自觉的表象运动的直接成果(艺术形象)来实现情感的表现和交流。

(一)自觉表象运动与情感表现

在艺术创作中,情感是不可能孤立去表现的,它只能依附于认识,通过自觉的表象运动的有意想象而表现出来。为了创造新形象,想象就主要表现为对记忆表象的分解和综合;而作者的情感也就贯穿在如何分解和如何综合中,使表象运动的成果带上了感情的色彩。童话创作中自觉表象运动表现为一种超现实的想象,那就是对表象进行超现实方式的分解与综合,以创造不同于客观事物本来面目和活动逻辑的艺术形象,这是童话创作特有的表现情感的手段。比如冰波所塑造的“小青虫”的童话形象,实际上正是对他记忆表象中实实在在的小青虫、蝴蝶、美与丑的认识、美与丑的转化等各种认识的分解与综合,贯穿于其中的是他对外表丑陋的小青虫的深刻同情,和对它高贵、美丽的内心的高度赞扬的复杂情感,因此,才使作品充满了艺术的感染力。再如安徒生的“丑小鸭”形象,更是他一生坎坷拼搏的深刻的记忆表象的超现实的分解与综合的产物,融汇了安徒生最深切的情感体验。因此,才使这部作品成为“永恒之作”。

(二)抽象思维与情感表现

自觉表象运动中贯穿着情感表现,而表象运动又是受抽象思维制约的。抽象思维对表象运动的指导、配合和渗透在情感的表象中起着重要的作用。表面看来,似乎抽象思维是冷冰冰的逻辑推理,它只能阻碍情感的活动,但实质上,并非如此,抽象思维同样可以成为情感的认识内容。当抽象思维与自觉表象运动相融合而结出艺术形象硕果时,它在情感表现和情感交流上所起的作用就显得尤为突出了。由于抽象思维活动是一种对客观事物概括的、间接的反映,而童话的本质也是对客观现实折射的反映,所以它更离不开抽象思维这种概括与间接的认识和反映事物的方式。因此在童话的情感表现中也渗透着抽象思维的活动。由于思维的认识范畴远远不止于直接反映的事物上,因此,伴随着思维而出现的情感活动,无论在深度,还是在广度上,都将大大超过以感觉、知觉和表象为认识内容的情感活动。比如象抒情童话。其实抒情童话的本质并非只是单纯的抒情,展现一个情意绵绵的故事,而实际上更应该是抒发一种流贯全篇的情绪波动。正是这种独特的“情绪波动”在感染着读者,使其感动,使其着迷。而对这种“情绪波动”的把握的确需要作者理性的思维控制。正如童话家冰波所坦言:“我这个人大约不善于编故事,与有情节的幻想不太有缘。我的幻想常常处在一种朦胧的状态下。通常,幻想里总有某种捉摸不定、游动的、轻盈飘逸的‘东西’,那‘东西’很神秘,会勾引我去寻找一种气氛,捕捉一种感觉,体验这种气氛和感觉里所产生的情绪。我喜欢作这种努力。”捕捉“感觉”、体验“情绪”当然都离不开作者理性的思维活动。所以我们在冰波作品中感受到的就不仅仅是浓浓的情感,还有很鲜明的贯穿主旨:早期统领情绪的主旨是“爱”,纯情、至爱,温暖而又温馨;而转折期的童话则由于情绪基调的改变,由总体温文尔雅、平和明丽而向抑郁沉滞、悲凉凝重的格调变化,因此,其理性思维更占有了突出的位置,主题也更趋于冷峻、繁复和沉重。如冰波自己所说,“我希望,‘现代化’的童话,不但给少年带来轻松、快乐,同时,也带来深沉、严肃,带来思想的弹性,带来对人生、对世界的思考。”这种对人生、对世界的思考,使他这一时期的作品在抒情中带有了浓厚的象征色彩,主题趋于深化和含蓄,语意层含有了更丰富的内容。当然,相对来说,也加深了作品阅读的难度。可见,抽象思维对童话情感、情绪的表达实际上起着控制和调节的作用,这里要注意的是对语意层“度”的把握,必须要考虑到读者对象审美理解的层次性,否则,则可能出现偏颇,使小读者疏离童话。

(三)审美情感的具体要求

童话审美情感的具体要求与其它文学创作既有相同之处,但也有其特殊的要求。从基本点来看,童话创作也不外乎:一是真挚,二是丰富,三是独特。但由于童话反映现实的方式是幻想的假定方式,而它的读者对象又是儿童,所以审美情感的表现状态也就必然会考虑到这两方面的因素,从而表现出一些不同于其它文学创作的特殊性。以下分别来谈谈。

首先,感情要真挚。童话的情感表现当然也必须真挚,只有真情才能动人,只有真情才能燃烧起读者情感的火焰。童话尽管是以一种幻想的假定方式来反映现实生活的,但并不等于它所表现的情感也是假的,相反,在这个假设的幻想情境中的一切都必须是真切的,并要让读者完全感受到它的真实、真情与真切,这样才可能打动读者,感染读者,否则,就可能是失败的作品。安徒生不同阶段的童话创作在基调上的差异,恰恰从不同的角度说明了作家情感的变化起伏对童话创作的深刻影响。安徒生前期童话单纯、乐观,充满了勃勃的生机,表现了作家生活中的乐观情绪,对真、善、美的热情歌颂和寄托在其中的美好愿望。中期童话趋于淡淡的忧郁,幻想成份减弱了,而现实成份相对加强,乐观情绪低落了,而忧郁情绪开始滋生。在这微妙变化的背后,是作者生活的变故而造成的性格心理的变化,趋于平静的内心涌起了波澜,平衡遭到破坏,重重矛盾接踵而至。而到了后期童话浓重的抑郁、凄楚已漫布他的整个创作。因为这一时期安徒生比以往更深入了现实,因而也更清楚地看到了它的丑恶。他的思想进一步醒悟,民主观念进一步增强。但却又透露出作家“梦醒之后,无路可走”的日益加深的苦闷和对现实的失望情绪。这一切都说明作家情感在创作中的真实流露,童话家的确每时每刻都是在用真情写作,与他所塑造的童话形象共同体验着生活的喜怒哀乐,共同经历着情感的波澜,只不过童话家的审美感情是隐含在其中,化为他所表现的审美对象中的。就如冰波所说的:“于是我慢慢的不存在了,我成了那条悲哀的毛毛虫……”矫情、虚饰的情感,永远也不可能创作出动人的童话来的。此外,童话创作感情的真挚,还包含着另一个很重要的因素,那就是可贵的“童心”和“爱心”,只有充满对孩子的热爱,才可能真情地去为他们创作,才可能真情地去体会孩子所能理解的感情;只有心中褒有一颗永存的“童心”,才可能真正地表现出一个孩子所向往,所喜爱的童心的幻想世界。缺乏“童心”的幻想世界,同样不可能深深地吸引小读者。

其次,感情要丰富。童话家同样需要丰富的感情,很难设想一个没有丰富情感的童话家会写出内容丰富、艺术形象情感丰富的作品来。对象情感的丰富性是离不开作者丰富的情感体验的。主体情感的单薄决计体察、领略不到客体的丰富情感 ,也决计表现不出对象情感的丰富性来。童话家情感的丰富性来源于社会生活体验的多方面,所接受教育以至艺术修养的多方面。体验越深、越广情感就越丰富、越深刻,当然,童话家自身情感只是一方面,最主要的还得通过审美情感物化了的童话形象表现出来,即要塑造出具有丰富情感的童话人物和描写出具有丰富情感的情节故事和生动细节来。所以,童话家的情感表现实际上已远远超越了作者自身体验的局限,而是随着作品中人物情感的发展而自觉或不自觉地融入了作家许多创造性的情感想象,或带入了作家深入对象的情感再体验性。比如安徒生所塑造的“海的女儿”——“小人鱼”,尽管这一人物融入了安徒生在爱情生活中的种种丰富的情感体验,表达了他对美好爱情的热切向往,但这一人物所表现出来的丰富的情感性,主要还是作者以主体丰富的审美情感对对象所作的体验的结果。

第三,感情要独特。优秀的童话家无不都有自己的主观感情,无不都有对生活的独特的个人情感的体验,无不都有将主体情感融铸于客体对象的独特的方式。情感的个别性与深刻性是紧密联系在一起的,愈是个性化的情感表现,就愈能体现出情感的深度和广度。比如郑渊洁和冰波他们的感情倾向不同,一个大胆热烈、无拘无束;一个则细腻沉郁、内心丰富,因此作品也就自然地表现出完全不同的两种情感格调。孙幼军的《怪老头》的情感体验无疑也是十分独特的,在“怪老头”的身上融铸着多重情感的表达。从表面来看,他无疑是一个“老玩童”,童心十足。但实际上他是作家理想中的对孩子充满了关爱和理解的成人形象,寄托着作家对孩子的深深理解和热爱,只不过作家将之童话化、神奇化,让孩子更容易接受和喜爱。审美情感的个体性充分显示出童话家的独特的审美心理功能,它的发挥将大大有助于美的发现和发掘,有助于童话多样风格的形成。