童话家的审美想象

周晓波

 

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童话知识

著名童话理论家

 



对童话家来说,或许最不能缺乏的能力就是想象力了。没有出色的想象力根本无法进入童话创作的境界。可以说审美想象是审美反映的枢纽,是作家所感知到的映象、所储存的表象飞跃成新的形象、组合成系列的复杂形象的中介。审美想象的功能表现为能够超越时空界限,调动起已有的表象,能够组合单个的表象形成形象体系,能够感知当时作用于主体的对象,又能根据别人口头和文字的描述去感知未曾感知过的对象,创造新的形象。因而,审美想象在审美感受中占有特别重要的地位。裴罗斯屈拉塔斯曾指出:“摹仿仅能塑造它所看到过的东西,而想象还能塑造它所没有看到过的东西。”黑格尔更是肯定了“最杰出的艺术本领就是想象”。高尔基也同样认为:“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一。”可见想象是一种思维活动的高级形态,它在人类的创造活动中起着非常重要的作用。被称之为我国古代杰出的长篇童话的《西游记》其想象力达到了出神入化的境界,它所创造的一个非现实的幻想世界,是一个以想象为基本内容的神奇天地,达到了高度的艺术真实,形成了高度的艺术美,充分体现了审美想象的创造力,体现了腾越现实世界,向幻想和未知世界的挺进、发现与创造的活力。

一、想象和表象

审美想象的基础是表象。想象是建立在经验上的,是众多的表象被唤起,进行新的聚合的过程。没有表象的储备,也就不可能有想象的腾飞。作为对象的美在作家的记忆中,成为经验,在一定的条件下,这些过去的经验进行了新的聚集、结合,成为新的形象。审美想象就是以这些记忆表象为基本材料的。因此,在长期的生活实践中,所获得的表象愈丰富,记忆的能力愈强,想象就会愈丰富,所塑造的形象也会愈丰满。

童话审美想象尽管具有意向广阔、无边无际的自由性和随意性,但它同时也受到客观对象本身的要求所加以的规定和制约,童话家绝不可能作没有丝毫客观依据的胡思乱想。也就是说童话的审美想象也仍然要受到一定的现实生活的制约,体现一定的物性特点。比如孙悟空尽管有七十二变奇招,但他与二郎神鏖战时,经过千变万化,最后还是在变成土地庙时被二郎神看出了破绽,因为他那根尾巴不好收拾,只能变作根旗杆竖在庙后。这便是作家在想象中对客观物性的顾及所作出的合乎逻辑的想象,从而使故事跌宕起伏精彩纷呈。安徒生在《海的女儿》中对“小人鱼”的美妙的想象也完全是依据“人鱼”的特点来进行合理的想象。小人鱼的上半身是人,下半身是鱼尾。它原本可以在海底王国中快快乐乐地享受三百年的荣华富贵,但她却敬慕人间的爱情生活。为了使自己获得一份人类的灵魂,她宁愿忍受无情的折磨。可最后当非要以另一个人的生命作代价才能换取她的爱情时,她毅然放弃了这唯一的道路,毁灭了自己,成全了他人,表现了她人性崇高的精神境界。在这部作品中,安徒生巧妙地利用了人性与物性结合的童话幻想特点,从而使这部童话在优美绚丽的动人中表现出惊心动魄的矛盾冲突,深化了这出爱情悲剧的永恒意义。

童话审美想象正是在现实性与非现实性、社会性与动物性这似与不似之间展开的,任何生发、遐想最终都不能游离于土壤——生活来进行。因此,生活积累和审美想象是成正比的。当然审美想象又是以各个作家的生活积累的表象为起点,作家的生活积累不同,想象的依据特点自然不同,因而,所创造的童话形象也就不尽相同。这是完全符合审美想象的特征和规律的。

二、再造想象和创造想象

想象可分为再造想象和创造想象两类。自觉的再造想象和创造想象都是为了达到一定的目的而有意进行的。其中再造想象一般需根据一定的语言资料或图样示意等条件,在脑中再造出相应的新形象。而创造想象则不必依赖这些条件,而直接根据一定的目的或设想来创造新的形象。两类想象在运用上是有区别的,但在童话创作中,两者都是重要的,同时也往往互相融合在一起,再造想象能得到创造想象的有益补充,创造想象也能恰当利用一定的再造依据。当然两类想象毕竟还是有着不同的功能,起着不同的作用。下面我们来看看这两类想象各自在童话创作中所起的不同的作用。

(一)再造想象的作用

一般来说再造想象在文艺欣赏中的作用是非常巨大而广泛的,特别是语言艺术欣赏,再造想象在欣赏者的整个心理过程中占有特别重要的地位。但文艺创作中的再造想象要比一般的认识过程中的再造想象要更加生动有力,更富有主动性。这主要是因为创作中想象的目的很明确,同时又融合了更多的创造想象的缘故。例如,包蕾根据《西游记》的历史人物创作的系列童话《猪八戒新传》;包蕾和詹同根据一句俗语创作的童话美术片剧本《三个和尚》;周锐根据《西游记》天宫里的人物创作的童话《九重天》;鲁兵依据历史人物济公的特点而创作的《小济公不休》……从根本类型上来说都属于再造想象。但它们又并不局限于再造想象,而总是融入了更多的创造性想象,因而使得作品充满了新鲜感与现实性,颇受当代少年儿童读者的喜爱。

从心理学的观点来看,自觉的再造想象并不总是一件简单的事,它的展开既取决于客观上所提供的再造条件是否明确生动,又取决于想象者本身的知识经验以及他对再造条件的认识是否深刻具体。比如包蕾,他对古代《西游记》情有独衷,尤其喜欢“猪八戒”这个形象,感到猪八戒身上很有“戏”,他贪吃、笨拙、憨劲十足,特别富有“孩子气”,于是作家便很想为“猪八戒”写点什么。包蕾平时习惯夜间写作,因此总备有一个饼干罐,夜里好充饥。一天晚上,当他习惯地打开饼干罐,却发现里面的饼干一块都没了。后来才知道原来是邻居的孩子来玩,吃到这饼干好吃,就忍不住偷偷地一块接一块地全吃光了。包蕾由此就联想到了那个贪吃的“猪八戒”,历史人物与现实中孩子特性的碰撞,立刻闪耀出晶莹的构思火花,于是,童趣十足的《猪八戒吃西瓜》诞生了。后来,包蕾又陆续为“猪八戒”设计了“学本领”、“探山”、“回家”等故事情节,形成了脍炙人口的新童话《猪八戒新传》。可以说包蕾这部童话的创作成功主要得益于对这一历史人物的烂熟于心和深厚的古典文学功底,为他的再造想象打下了深厚的根基。当然,在运用历史资源进行再造想象的过程中,如果没有作家创造性想象的补充发挥,那么也就不可能有新形象的诞生。童话创作中别出心裁地运用那些生动的历史及生活资源进行再造想象的创作,也的确不失为一条可利用的创作途径。

(二)创造想象的作用

创造想象是更独立、更新颖、更有创造性的想象,也是童话创作中最重要的自觉表象运动。创造想象即是作者对头脑中原有的记忆表象进行加工改造的结果。所谓加工改造,具体来说也是对原有的表象进行分解和综合。童话创作中出现的新形象、新幻境,不管新奇上什么样子,实际上都是用“旧材料”变幻而成的。所谓“旧材料”就是指客观事物的形象反映于人的头脑,并借助记忆而得到保存的表象。通过想象来创造新形象,其实也就是把原有的表象拆散或者碾碎,再重新结合成一个新的形象。由于分解的精细,组合的巧妙,因此“旧材料”的利用往往轻易觉察不了。鲁迅先生曾说过:“人物的模特儿也一样,没有专用一个人,往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的脚色。”说的也就是表象的分解与综合的道理。这也是童话创作的心理过程中一项极其重要而又具有普遍意义的内容。

童话创作中表象的分解和综合与浪漫主义的文学创作十分相似,往往采用超现实的艺术形式,而较常用的方法就是在不同类的事物之间进行分解与综合。比如《西游记》中的孙悟空就是人、猴、神三性的表象综合;《大林和小林》中的大林和小林则是“不劳而获的剥削者”和“勤劳勇敢的劳动者”与稚气的“孩童形象”的表象综合。当然,童话在综合表象的过程中,大量地使用了高度的夸张、显著的变形、隐喻的象征,以及大大扩展事物活动时间或空间领域等等多种艺术手法,使表象的分解与综合更具有超现实的新奇感,从而创造出新的童话艺术形象。比如张天翼对大林即“唧唧”形象的刻画便极尽夸张变形之能,使这个贪图富贵享乐的“剥削者”丑态百出、趣味十足,从而使小读者在笑声中认识到剥削阶级的可恶本质。可见无论怎样超现实的想象,其立足点仍然离不开反映一定的现实社会和现实中人的思想感情与理想愿望,因为想象原本就是表象的分解于综合,而表象则是客观事物在人们头脑中留下的映象,所以它最终仍离不开现实生活的土壤。创造想象是自觉表象运动中最重要的形式,对童话创作来说起着特别重要的作用,如果缺乏创造想象,那么童话也就失去了它的活力,至少也只能是平庸的。而创造想象愈丰富、愈出奇,那么童话也便愈有活力,生机勃勃,魅力永存。

三、如何进行想象

有了可资想象的材料基础,有了通盘的审美意图,还不等于就能进行审美想象。这其中还有个广泛调动多方面生活体验和表象积累的问题。比如安徒生写《丑小鸭》,他不光综合了“小天鹅”与“人性”的各种表象特征,而且充分调动了他一生从贫穷的最底层奋斗拼搏到辉煌成名的深刻的人生体验。他把这一切通过想象融化到他所精心塑造的“丑小鸭”这一童话想象上,因此,才使这部童话感人至深。从中,我们也不难看出要使想象深入、生动,其中有几点是决不能忽视的:

一是对原有表象的分解越细致越好,对新表象的综合则越和谐越好。表象的分解与综合不能仅仅停留在“捏合”、“缝合”、“凑合”上,即不是“物性”与“人性”的简单相加,而是要达到水乳交融的“融合”,以至于“化合”,才能出现高度完整的真正的艺术创造。就如“丑小鸭”,作者通过一系列的误会为“丑小鸭”的最终被发现设置了重重障碍,从中来体现“丑小鸭”不甘被埋没的高贵的心灵,而这也正是安徒生最深刻的人生体验,其化合的确达到了高度的艺术真实。

二是审美想象还必须以情感为动力。审美情感是激发审美想象的有力的心理动因,这主要是由于审美想象并非仅仅是表象的“联类不穷”的回忆,而且还包含着主体的强烈的情感因素。从一定意义上说,审美想象就是一种情感想象。主体形成了感性映象,即表象,本身就带有一定的情感因素。情感和表象一齐储存起来,随着表象的积累,情感自然也在加浓。当双方都达到饱和状态;主体的情感因某一事物而触发,于是就会“浮想联翩”、“上下追溯”,以至到达情感所驱向的艺术境界,形成新的艺术想象。可见审美想象中无不包融着审美情感,情感愈丰富,想象的彩翼也更能鼓飞;而缺乏情感,想象也会变得干巴巴,没有了生命的活力。这一点我们尤其可从安徒生的童话中深切感受到,他的那些被全世界小读者广泛传誉的优秀作品,诸如《海的女儿》、《丑小鸭》、《野天鹅》、《皇帝的新装》等等作品,无不饱含着作家浓厚的感情色彩与情感体验。

三是童话家的审美想象也与作家理性的探索有一定的关系。因为想象除了带有作家独特的审美情感,它也包含着作家对生活的认识与探索,包含着作家对理想的追求和对未知世界的探求。因此,童话的审美想象实际上也就具有了一定的理性色彩。诸如安徒生、王尔德的童话理性的探索都是显而易见的。作家对现实社会的深刻认识,对贫富不均的社会制度的强烈抨击,通过童话世界的折射,体现得淋漓尽致。其感情色彩与理性认识使他们的想象充实而极富魅力。理性探索也使得童话审美想象更具有艺术的深度。

四、童话审美想象的主要方式

童话审美想象通常可以概括为这样几种主要的方式:

(一)联想式

这种想象方式往往以某一表象为出发点,触类旁通,将表象与表象联合在一起,联缀一片,形成整体形象。这一想象方式在童话创作中十分有用,运用也很普遍。比如周锐的《未来考古记》就是非常成功地运用了这种联想式的思维方式,由一只“蜂窝煤”废渣而引发开去,将它联想成被未来考古家发掘出的“蜂窝煤化石”。有趣的是,作者站在未来各类专家的立场上,对“蜂窝煤化石”作了各种令人啼笑皆非的考证猜测,什么:“蜂窝”;“耳环”;“制作糕点的模具”;“武器发射管”;“声韵共鸣箱”等等。完全摆脱了直接对象的局限,形成联类不穷的审美想象,并以《未来考古记》为名,将全篇串联。这便是联想式想象的发散性思维方式。

二)移植法

所谓移植法是根据表达上的审美需要进行移植想象。有出于形象塑造的需要;有出于情节构造的需要等等。移植想象在童话创作中也经常运用,最通常的用法是将原本现实社会中的现象,通过合理有趣的想象移植到童话世界中去,以暗喻生活的某些哲理。例如周锐的《兔子的名片》;《九重天》等作品就是移植想象的成功之作。将现实中有些人利用唬人的名片抬头来招摇撞骗和邻里之间的矛盾纠纷等社会现象搬进了童话世界,真是别有一番意味,令人既好笑又值得深思。移植的关键在于其自然与合理,否则便会产生生硬感,缺乏童话味。

(三)融合式

融合式的审美想象不同于联想式想象的连接,它是把不同的表象中的某些特征进行分析、综合,形成一个新的表象,产生具象。这一想象方式在童话人物形象的塑造上运用比较普遍。比如日本卡通明星——“阿童木”、“机器猫”、我国卡通明星——“黑猫警长”、“海尔兄弟”等都是分解综合了各种不同的表象特征中的某些特点而组成的新的具象的。如“阿童木”就是既有孩童天真善良的品质与聪明才智,而又有机器人的超能量,以及神魔变化多端的变形特征等等;“机器猫”的外形特征是猫、孩童、机器人的综合,它的聪慧与调皮则特有孩童味,同时它又兼具机器人的超能量;同样,“黑猫警长”、“海尔兄弟”也是兼具几方面的特征。人性与物性在这些童话形象上融化得相当的和谐完美,这便是作家成功地运用了融合式的审美想象,加以创新塑造出来的。而当作家根据这些新形象所兼具的各种特点展开更富有虚拟性的科学幻想时,实际上又进入了另一种想象的方式——虚构法。

(四)虚构法

所谓虚构法是把感知到的感性映象化为审美意象,把单一的意象化为复合意象、系列意象,其中起决定作用的是审美想象。而在构成复合意象、系列意象的过程中,直接的个人感知经验往往暴露出它的局限性,这就需要进行虚构。阿·托尔斯泰在《论文学》中曾说道:“没有虚构,就不能进行写作,整个文学都是虚构出来的。”这说明虚构在文学创作中的重要作用。而相对于其它文学门类,建立在幻想基础上的童话自然更需要虚构。虚构是一种更高层次的审美想象,它的自由性的特征表现得尤为显著,从而也更广泛地突破了作家直接的个人经验的限制,导向虚拟性。

虚构的审美功能是为着更充分地增加童话的审美素质,提供审美想象以更多的空间,从而使小读者获得创造性的审美愉悦感。无论是《阿童木》、《机器猫》;还是《黑猫警长》、《海尔兄弟》都贯穿着众多的虚构因素,包含着作家对现实世界的概括、对未知世界的探求,以及对理想世界的追求。是审美想象极大地开拓和对作家直接性个人经验的最大限度的突破。作家所创造的虚拟的幻想世界给小读者以强烈的陌生感与新奇感,因而这些卡通童话受到了小读者广泛的欢迎与认同。

我们说,虚构法极大地突破了作家直接性的个人经验的限制,但并不是指这就不需要作家的生活经验了,而是指作家不应拘泥于某一点经验,要善于调动所有的经验储存,在经验的唤起、合并的过程中进行新的生发。虚构的创造性审美功能特点表现得十分突出,因而经过再创造的艺术形象、艺术世界就不再是生活本身所提供的作家记忆储存的某一现成的“样本”了。这一点我们不难从上述这些作品中看到,它们既留有作家丰富的现实经验的积累,但又决不是生活本身的照搬,而是将这些完全融于作家所创造的新的超现实艺术境界之中了。比如让调皮、爱恶作剧的康夫与神通广大、而又富有童心和善良品质的“机器猫”在一起,那么,可想而知他们的生活一定充满了戏剧性与神奇性。作者尤其突出了孩童式的“弄巧成拙”,使这一系列童话妙趣横生、令人忍俊不禁。由于虚构的审美想象既有经验性,又有创造性“能从真正的自然界所呈供的素材里创造出另一个相象的自然界。”因此,对童话创作显得尤为重要,虚构能力的强弱也往往成为衡量童话家创作能力强弱的主要因素。

 

上述这些审美想象的方式是童话创作中常用的想象方式,当然童话审美想象的方式还有多种,审美想象原本就极富创造性、自由度,所以想象的方式自然也不拘泥,作家可以充分发挥个人的创造性。此外,上述的审美想象方式在具体运用中也并非是单一的互不关联的,而是大都交叉运用、互为贯穿。即在一部童话中既有联想式的审美想象,同时又有融合式的、虚构式的审美想象。多种方法的交叉运用也使得审美想象更加丰富多彩,使童话充满了审美想象的无穷魅力。

审美想象是童话家审美心理特有的感受能力,它和童话家的生理、心理素质有密切关系,同时也与童话家个人在生活和审美活动中有意识地培养和训练不可分割。比如周锐常备着的小本子就很说明问题,他把随处想到、看到、观察到的东西随时记录下来,经常翻翻、想想,一旦灵感触动,这些平日的积累就会伴随着想象大有作为,这就是一种想象力的锻炼。别人把上班挤车看作无奈的受罪,怨声载道。而周锐则把此当作观察、遐思的最好时机,他的许多童话的构思就是在这每天拥挤、嘈杂的公共汽车上完成的。他还曾就挤车专门写过一篇名为《挤呀挤》的有趣童话,由挤车而发散的想象力之丰富实在令人叫绝。别人看武侠小说大都为了消遣,可他看武侠则是为了学习武侠小说丰富的想象力。他最佩服金庸武侠创作的才能,称金庸是“靠想象力打遍天下”。由武侠化出,便有了他的“武侠童话”——《千里追蚊记》、《赤脚门下》等。其想象力也足以令人赞叹不绝。可见童话家的审美想象力除了本身的心理素质,主要还是作家后天不断地努力学习、勤于修炼的结果。作家能够在创作中神驰万里、上天入地、游刃有余,这都是平时培养产生的积累,为童话家的实际创作中的审美想象提供了直接或间接的能力和素质的基础。