童话家的审美感受

周晓波

 

 

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童话知识

著名童话理论家

 

   审美感受又称审美感知、艺术感觉。这是一种以感受和体验为基础,以情绪和情感为动力,以想象和幻想为主要方式的,直观的,而又不无理性制约的认识活动或审美能力。

    童话作者审美感受力的有无高低,决定着童话的能否出现与艺术品格的高低。可以说,审美感受是童话发生的基础。

    常常有这样的现象:面对同样的生活经历、同样的事实,不同的人却有着完全不同的主观感受。例如面对大大小小的垃圾堆,一般人的感受除了“脏”、“臭”,唯恐避之不及,怕也说不出别的什么了。然而,童话家周锐却灵感大发,由此想象到千百年之后的人类发掘它的时候的情景,由此就有了童话《未来考古记》。作家将视点放在对一块蜂窝煤化石的考证上,未来的学者专家以自己专业的眼光对这一怪石作了各种猜测:“古代战车的轮子”、某个“部族佩带的耳环”、“古代的数学教学教具”、“古代制作糕点的模具”、“进攻型武器的发射管”、“古代的乐器”乃至可以孔孔相对的“亲人团聚的凭证”……其想象呈发散式扩展,奇特而又具有一定的逻辑性。

    为什么在一般人眼里看来普通的生活现象而在童话家的眼里却奇妙无比呢?很简单,因为童话家是以独特的童话的艺术感觉、审美感知去看待、去把握普通的生活现象的,因此他才会感觉处处都有童话,处处都充满了幻想的美妙意境。童话的艺术感受不同于一般的感觉体验,它是一种审美化的想象感觉。童话家的艺术感受,常从某种现实感受出发,在脑海里引起一系列的情绪记忆、联想记忆,进而生发开去……。因此这种艺术感受总是跟体验、情感、情绪、联想、想象、认识、意念、理智、意志等精神活动相伴随,形成一种“知、情、理、趣、意”有机融合的“心理场”、“情感流”。童话的艺术感受是一种综合性的精神活动,它渗透着童话家主体的审美体验、审美情感和审美个性。这种艺术感受是创作主体后天有意识地逐步培养出来的。

可以说每个作家都有自己的独特的心理结构,这种心理结构是个性、生活、思想、学识、文化、艺术素养、创作才能等长期积淀的结果。这种心理结构在接受外来的信息、异质感觉时常常会激活储存在记忆仓库中的大量旧的印象,促使原有印象集群活跃起来,构成新的形象图式。新的信息通过主体的感觉不断介入,与原有的印象群不断化合,使主体的心理结构──形象图式不断拓展和更新。这是主体的“心理流”、“情感流”与客体“信息流”双向回流、反复回旋、螺旋上升的过程。在这基础上,便形成了童话家艺术创造的契机。没有深厚的生活体验,没有敏感独到的艺术感受和丰富的想象力,童话创作也就根本无从谈起;而有了一定的生活积累,没有或缺乏童话艺术感受和想象的能力,同样也不可能获得创作上的成功。这就是为什么有的人能写童话,而有的人却写不了童话或写不好童话。因此,有必要对童话“艺术感受”的表现特性、产生基因、进行方式以及如何加强并培养艺术感受等方面加以深入地探讨。

   一、主体的独特性

    审美感知的感觉因素是主体对客体的个别的审美属性的反映,是童话家获得审美表象的源泉,它是客观世界的主观映象。不同的人,由于生活经历、艺术素养、性格类型等不同,其艺术感受、审美趣味自然不同,所谓“青菜萝卜,各有所爱”尽管指的是感觉器官上的差异,但它同样适用于艺术感受,指的是由于创作主体各自的心理结构或本质力量的差异,因而会有不同的艺术感受。

    不同的艺术趣味由于它是以主体的整个心理结构为依据的,因此一经形成,就具有相对的稳定性,进而影响着主体的艺术感受。例如童话作家赵冰波,他感受生活的特点是比较细腻、注重感受对象情感的各种因素,因而他的童话往往呈现出浓郁的抒情诗意。而童话家张天翼由于生性乐观、开朗、爱开玩笑,爱与孩子逗乐,因此,他的童话便充满了幽默的儿童情趣。创作主体这种基于一定的艺术趣味的观察、体验,并非轻易会改变,这种相对的稳定性,为创作主体在艺术创作中的个性、风格和自我体现上奠定了基础。

与小说家相似,童话家同样非常重视感知的第一印象,或者说一种直觉。就象受孕的最初过程,感知的第一印象会不断躁动在作家的“母腹”之中,激发其创作的冲动和热情。当然,感知的第一印象除了激发审美主体的审美情绪之外,其间的新鲜感,又能满足主体感知的不断更新的需要。相对于小说家所感知的对象主要是生活中的人,形形色色的人,各种社会属性的人,因为小说是以刻划人,塑造人为主的。但童话家感知的对象就不仅仅是人,而是包括人在内的所有事物,宇宙万物无不可以成为童话家感知的对象,因为宇宙万物无不可以通过拟人化的手法成为童话的主角。所以对童话家而言,感知的第一印象至关重要,它的新鲜感尤能触动童话家的创作灵感,激发联想机制,从而产生新的艺术影像。比如周锐生活在大上海,每天上班坐公共汽车,令他感触最深的就是“挤”。挤车中所发生的种种有趣的现象,挤车人所发的种种牢骚,最终触发他产生有趣的联想,写成了有关挤车的童话《挤呀挤》。

应当说童话家对审美对象的感知,并不是一种被动的反映,而是能动的。它包含着主体对客体的判断、选择、异化,甚至是主体感知能力和艺术情趣对于客体的特殊作用,因此它有着鲜明的意识倾向和经验概括的不同特点。比如几位童话家曾就《神秘的眼睛》为题作过同题童话,结果每个人的视角、作品的风格,都因作家感知的特点和艺术情趣的不同而大相径庭,或鬼秘、或有趣、或幽雅抒情、或寓含哲理意味……充分体现出作家主体对客体感知的能动作用。

童话家审美感知的独特性,还表现在童话家很善于感知一般人所没有感知到的对象的审美属性。这就是说,童话家应该有只属于自己的独特的发现与想象。这种感知愈独特,就愈能从生活中获得新鲜感,愈有审美的发掘深度。由于它是独特的感知,因而也就形成了童话家与众不同的审美触角,很善于去寻找生活中为人们所忽略的潜在的童话因素,去捕捉客观对象所释放出来的艺术美的信息。童话家独特的审美感知的充分发挥,可以使作家最有效地把握到审美对象的丰富的感性内容,进而表现出具有独特艺术想象的童话形象与童话意境。

   二、童话家的体验生成

选择“生成”(becoming)一词,是因为任何一位艺术家的体验都是一种活生生的,时刻变化的、开放的心理活动,体验生成的过程,也就是艺术家审美心理结构的建构过程。同样,童话家的体验生成也是一种动态的、不断变化的运动过程,生活中各种体验(早先的和后来的)相互作用、塑造、影响,最终决定着童话家的艺术选择与创作思想、风格的形成。

(一)童年经验与体验生成

童话家的体验生成一般来说也总是处于两种联系中,一是与童话家在特定时期所处的外部社会环境的联系;一是与童话家个人经历中早期经历、由教育和各种活动所形成的心理反应图式的联系。也就是说,一方面在体验生成过程中,新的环境刺激和作用同化于由先前经历所构成的心理图式和反应结构中,将所有新的刺激元素整合到原有的体验结构中,亦即同化的过程;另一方面在此过程中,原有的图式结构也受到这些新的刺激的影响而发生改变,即顺应过程,从而产生一种新的体验。正是由于体验生成是这样一种同化和顺应的双重建构过程,使得体验生成便具有了一种生生不息、持续不断,又不断发展、面目弥新的特点。它不仅是一种共时性的存在,而且还是历时性的发展。我们要研究童话家体验的内核,识破其体验的奥秘,共时性研究与历时性研究都是不可缺少的。如果说共时性研究是一种横向研究的话,那么历时性研究就是一种纵深研究,从纵深去发掘童话家体验的深刻内蕴,童年经验便是这纵深的连环索中极其重要的一环。

    假如把人的一生比作是一只放飞的风筝的话,那么童年经验就好似那根放飞者手中的牵线,它引导和制约着每个人今后一生的思维、情感和言行等的发展轨迹。可以说每个人都朦胧地意识到童年在自己一生中的份量有多重大,在不知不觉中对自己发生着极大的影响。每个作家成名之后也总会向自己的童年投以感激的目光。比如马克.吐温对于孕育他成长的密西西比河便充满了怀恋之情,童年时代密西西比河畔的生活也就成了他最初、也是最成功的表现天地。《汤姆·索亚历险记》和《哈克·费恩历险记》这两部历险记无一不留有他童年体验的深刻烙印。

那么什么叫童年经验呢?按“现代心理美学”的观点,即“童年经验就是一个人在童年(包括从幼年到少年)的生活经历中所获得的心理体验的总和,包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等。”

心理学的研究表明,童年是人生中一个重要的发展阶段。这不仅仅因为人的知识积累中有很大一部分是来自童年,而且更因为童年经验是一个人心理发展的一个不可逾越的中介,因为它对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性的作用。个体的童年经验常常为他的整个人生定下了基调,规范了他以后的发展方向和程度,是人类个体发展的宿因,在个体发展史上打下了不可磨灭的烙印。存在主义认为,虽然人的一生都在进行着不断地选择,改变着自己的各种观点,扮演着不同的角色,但是这些都要受到他童年时“基本选择”(萨特语)的影响,童年经验对人的一生的影响总是或显或隐地存在着。许多作家、艺术家的作品尽管不是直接地描写童年时的经历,但仍可隐约窥见其童年时期的影子。这一点在童话作家的身上体现得尤其深刻。比如童话大师安徒生就是一个最典型的例子。安徒生出身贫寒,十四岁时便怀着对艺术的向往和追求,只身闯荡哥本哈根求学。在他经历了十多年的艰苦求学之后,终于以他出色的艺术创作才能在诗歌及戏剧创作界一举成名。然而成名之后的安徒生却冲破重重阻力,开始了当时绝对为上层人所看不起的为孩子的——童话创作,并从此把它看成是“最适合于自己的艺术天地”,以致作为终身的艺术追求。安徒生最终以他的童话创作,为丹麦人民获得了世界的声誉。安徒生的成就不能不说与他深刻的童年经验不可分割。

安徒生虽然家境贫寒,但他却从小受到了良好的文学熏陶。他的父亲是位文学爱好者,劳作之余总是以阅读国内外的文学名著为乐,每遇有精彩的章节,总是忘不了身边的儿子。安徒生从父亲那儿听到了许多动人的故事,诸如《天方夜谭》中的阿拉伯古代传说故事、荷尔堡的喜剧名篇、莎士比亚的精彩篇章等等。只要有机会去看戏,父亲总忘不了带上儿子。他还有意识地经常带儿子到郊外的林间、河畔去游览散步,共同欣赏家乡优美的自然风光。父亲对文艺和大自然的热爱,潜移默化地影响着儿子,培养了他同样的兴趣。这些我们在安徒生的童话中是不难感受到的。

安徒生童话浓厚的民间文学素质和素材则源于他那文静、慈祥的祖母的深刻影响。从小她就经常给安徒生讲述各种各样的民间童话和故事。她曾在一个精神病院的花园里做过佣工,靠近她干活的地方有一个纺纱室,那里的老年女工们很喜欢小安徒生。每当安徒生去看望祖母时,她们就常常给他讲一些她们所喜爱的传说故事。这些口头创作中的优美幻想、离奇情节和出神入化英勇机智的人物,给安徒生留下了很深的印象。安徒生早期童话中的许多素材便来自于他童年时代这些“老奶奶的故事”中。

安徒生的艺术创造天赋在很小的时候便显露出来。那时候,祖父、父亲给他雕的玩偶,他不只用以玩赏、自娱,还津津有味地为它们缝制小衣服,让它们扮演戏剧中的各种角色,“说着听起来很著名的语言”。在他独出心裁的自编自导自演的小小木偶戏里,既有讽刺强暴的喜剧,也有讴歌正义的悲剧,这让人自然而然地想起他后来的童话创作:《皇帝的新衣》、《海的女儿》等等,不正隐含着他童年时代创作的影子吗?

正是童年时代对艺术、对自然、对民间文艺的强烈爱好,使他在经历了千辛万苦的对各种艺术的探索之后,最终寻找到了最适合于自己的艺术追求——童话创作。因此,童年经验几乎为安徒生的整个人生定下了基调,使他在不知不觉中最终按照这一先在的意向结构,对其体验生成起着决定和制约的作用。

童年经验包蕴着最深厚、最丰富的人生真味,可以说它本身就经常是一种审美体验。它作为一种审美体验不仅仅是一种与其它体验有所不同的体验,而且它根本地体现了体验的本质类型。因为童年体验保持了人类个体对世界最天然、最纯真、直观的把握,超越了现实世俗的束缚和干扰,最接近人的本性与本真,因而也最具有普遍的人生意义。作为建构童话家体验生成的重要因素,童年体验比其它体验具有更重要的地位。

童话家周锐的一席话很可窥见童话家的创作心理。他在《向童年探寻》一文中这样写道:

“时时有人问我:你写童话总要常常到孩子中间去深入生活吧?

我只能这样回答:我是在油轮上开始写童话的。在这种工作环境里,不仅接触不到孩子,而且几乎与整个社会隔绝。但我觉得我是熟悉孩子的。每个人都从自己的童年走过来,你要掌握儿童心理,尽可以向自己的童年探寻,只要不那么健忘。

有人又会生出疑问:你那几十年前的‘儿童心理’能适合现在的孩子吗?

我说:当然能。不论古今中外,童心总是共同的。不然的话,我们无法深入外国儿童的生活,那么我们的儿童文学作品就不适合外国孩子,就无法走向世界了吗?

事实是,中国童话已开始成功地走向世界。

只要童心未泯,我就有把握通过我的童话与中国的孩子、海外的孩子、现在的孩子、将来的孩子做朋友。”

显然“向童年探寻”,追寻深刻的童年体验是童话家依然能保持一颗永不泯灭的童心,创作出为孩子所喜爱的童话作品的关键。同时,童年经验对作家、艺术家个性与风格的铸造影响也是非常深刻的,特别是童年的痛苦体验对作家、艺术家的影响尤其深刻、内在,它造就了作家、艺术家的心理结构和意向结构,甚至一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光,因此即使不是直接写到,也常常会作为一种基调渗透在作品中。童话家安徒生的创作就最鲜明地打下了他童年痛苦体验的烙印。《丑小鸭》是他一生艰难拼搏奋斗的真实写照;《卖火柴的小女孩》、《母亲的故事》、《一滴水》等作品真实地反映了这位来自底层的人民作家,对下层劳动人民苦难生活的最真切的体验。童年痛苦体验的深刻性甚至形成了他作品淡淡的忧郁美的突出的风格基调。当然,也正因为来自童年的痛苦体验,使他对下层劳动人民充满了同情与怜爱之心,温暖的人道主义的爱与美、理想主义的艺术追求便成为安徒生童话最鲜明的美学风格。《海的女儿》、《野天鹅》等作品就是这一美学风格的杰出代表。

痛苦的童年体验之所以比之欢乐幸福的童年体验对作家的个性形成影响更大,或许是因为疼痛的情感体验更难让人遗忘和排遣之故,而对欢乐之事倒不容易留下深刻的印象。当然,从另一方面来说,痛苦的童年既是不幸的,也是大幸的。因为痛苦的体验常常能使作家具有敏感的心灵和博大的同情心,以及喜欢独自思考的习惯。安徒生童话那细腻、优美的抒情风格,或许正来自于他那敏感、博爱的心灵体验。

(二)体验生成的深度

尽管童年经验在童话家的个性铸造上有着重要的意义,但过分强调童年经验也是不适宜的。这倒不是说许多童话家的童年时期没有发生过什么影响其一生发展的重要事变,而是指“童年经验”无论多么重要,都离不开对于后来的经验的依赖性,童年经验一方面作为既成的心理事实而影响到童话家对后来的人生经验的选择和吸收,可另一方面,日后的人生经验也在不断地浸泡、濡染、更改和重塑着早期的经验。原来的经验是童话家心中的经验,当童话家自身因新的经验不断变化时,原有的经验当然也在不断变化着。生命的特征就在于它的运动性,静止状态是一种非生命状态,自然作为生命之标志的体验也是在不断变化着,处于不停息的动态之中。体验的动态性决定了体验总是活生生的、开放的,这也正是说,体验是不断生成的。弗洛伊德曾指出:童年的回忆所以朦朦胧胧,残缺不全,并不是因为我们的记忆力本身的毛病,而是因为人的实践经验在逐年增长,这些日后的经验强烈地重塑了原有的经验。所谓童年期的回忆,实际上已经不是真正的记忆的痕迹,在那上面早已打上了往后种种经验的烙印,它是“后来润饰了的产品,这种润饰承受多种日后发展的心智力量的影响。”所以,实际上,不单是童年的记忆,整个人生经验的记忆也都是不断为日后经验所润饰的,一旦有了日后的经验,前期的经验就已经不再是当初的实际经验。作家的各种早期经验都随日后经验而改变或重塑,其结果是出现了不同于实际经历、感受的,对整个人生、社会的更为深刻的体验。比如安徒生的《丑小鸭》,尽管融有他童年的痛苦体验,然而,实际上更多的还是体现了他日后为改变人生命运所作的不息的奋斗、抗争的更为深刻的人生体验,其感受的现实感远远超越了童年期的痛苦体验。此外,从安徒生整个童话所呈现的三个明显的发展阶段来看,也更强烈地表现出社会、人生对其创作的重大影响。无论是前期作品的单纯乐观;中期作品的淡淡忧愁;还是晚期作品的浓重抑郁,都恰恰从不同角度说明了童话家的创作同样离不开深切的人生体验,作家在现实社会中的各种不同的感受、体验会自觉不自觉地在创作中反映出来,并不断融入最新的感受体验。

童话家周锐尽管标榜“向童年探寻”,但实际上他的作品大都以当代社会的中国孩子为主角,体现的是对当代中国社会少年儿童生存状态、思想感情的真切感受和体验。所以“向童年探寻”并非完全是一种童年生活的回顾与照搬,而是寻求一种与任何时代、社会、国家的少年儿童都能够相沟通的“童心”。就“童心”来说,它是不分时代与国界的,只要是孩子,他们就一定会有一些共同的东西,尤其是心理的因素。作家一方面努力探求童年经验留给他的记忆,同时又不断地感受现实社会中少年儿童的人生状态、情感愿望,将两者自然地融为一体,因此创作出许多为当代孩子所喜爱的童话作品。比如《勇敢理发店》、《一塌糊涂专栏》、《爸爸妈妈吵架俱乐部》等等,都是将对现实少年儿童生活的深刻体验用童话的方式表现出来的典型。

总之,童话家的体验是活生生的、千变万化的心理之流,童话家的生命本身在不断变化,其体验也就在不断更新。这种更新并非数量上的增减,比数量上增减更为重要的是,日后的经验溶入前期经验时,原有的感受往往有了质的改变,因此具有了新的意义。正是在这一意义上,我们说体验具有生成性的特点。泰戈尔曾在他的《回忆录》中说过:“我发现,我一打开门,生活的记忆不是生活的历史,而是一个不知名的画家的创作。到处涂抹的五彩斑斓的颜色,不是外面光线的反映,而是出自画家自己,来自他心中情感的渲染。”这里所说的尽管是艺术家记忆的特点,但实际上也可以看成是对体验生成特点的生动描绘。对童话家来说这五彩缤纷的色彩必定更为艳丽与丰富。

(三)童话家的审美感知

应该说童话家的审美感知与其他作家、艺术家一样,同样具有一种直接性,童话家从对象的身上能直接感知到审美属性,当然,这种被感知到的东西,不再是生活物象本身,而是经过审美主体感知和经验概括过的形象,即是所谓的“映象”。审美感知只有有直接性,才会有感知到的映象的生动性、形象性与具体性,也就是通常所说的可感、可知和可触。例如周锐所看到的安徽屯溪的宋街,就给他留下了深刻的印象,那大块大块的青石板铺就的街道,尤其令人感触到它那悠远的历史。但审美认识仅仅限于感知是不够的,或者就审美感知本身而言,它要能准确、鲜明地把握对象的美,需要把此时此地所感知的映象和彼时彼地所感知到的,作为审美经验储存的表象联结起来,组成具有广阔时空感的美学结构,只有这样才能创造出新的艺术形象来。周锐在感触那些包蕴着悠久古韵的大青石的同时,脑子里浮想联翩的是对宋朝历史的回溯与想象,想的是如何使“宋街”“宋”得更彻底、更热闹些。于是,原有印象中的《水浒》里的宋街,扬州评话里的宋街,以及想象中的宋街便都融汇到了一起。这还不够,还专门去查阅了“中国历代服饰图册”,吃准宋朝服饰的特点,将这些现实生动的映象和储存的表象联结起来,于是就构成了别具一格的现代童话《宋街》。没有这些丰厚的表象作为审美经验深深地储存着,那么也就不可能写出《宋街》这样独特的作品来。表象是曾经感知过的对象在头脑中刻印下的印象,是主体对客体的感知的经验基础。表象的储存和过去的感知所得到的表象的联系,才给作家的想象思维奠定了基础。作为储存,它的感性形式的丰富性和经验的丰富性为新的感知活动提供了条件。没有这个条件,或者作家并不清晰地意识到这个已知条件的存在,就不可能进行新的审美感知。而新的审美感知在进行和实现的时候,又会唤起与此相关的表象,反过来便加强了审美感知活动。这之间是互相关联的,而能够唤起表象,产生活跃的清晰的思维活动的,即是“记忆”。记忆是调动审美表象的有力手段,它能保持过去的反映,使得目前的反映得以在以前的基础上进行,形成一个心理过程,并产生新的心理特征。童话家的记忆属于感知形象的记忆范畴,他能发现原初性的记忆形象的活跃、新鲜程度,并能在长时间的间隔之后,仍然能清晰如初地提取形象信息,记忆的稳定性和持久性是任何小说家和童话家都必须具有的基本功,否则是不可能创造出如此众多新鲜、活跃的人物形象来的。

审美感知中的表象固然是重要的,它为新的感知活动提供了必要的条件,当然在整个审美感知过程中,单有过去感知的积累显然是不够的。表象只是为新的感知提供一定的条件,因此要获取新的信息,还必须把握审美感知的进行方式,这里首先要注意的一是要学会观察;二是要有审美敏感。

先来谈观察。观察是审美感知的第一步,它属于意识性比较自觉,时间比较持久的审美感知。它不是一种单向性的活动,而是一种双向性的活动,即既有信息的接受,又有信息的反馈,这便构成了艺术观察的环流系统,即动力系统。作家在现实生活中,客体对象释放出各种信息,激活了主体的感知功能,接受来自对象的信息。在接受信息时,作家的定向能力,使得他在观察时有了初步的选择和概括,选择那些适合于创作构思的信息素材,并概括出某些特征。这里的定向接受与广采博收并不矛盾,只有信息材料丰富,才能打破时空限制,创造出复合意向,“先存信息”,才能和“现有信息”产生组合。周锐在那琳琅满目的超级垃圾山中选中的那个可以充分发挥想象力的“蜂窝煤”道具,它激活了作家对未来“蜂窝煤化石”的各种想象,大量的“先存信息”以最活跃的形态作用于作家,于是它和“现有信息”组合起来,一个新的、有趣的复合意象便被孕育出来了。

审美观察是童话家亲历其境的实地观察,它是一种积极的观察,而不是消极的。因此,在观察中应该有审美发现。“生活中并不缺少美,缺少的只是发现。”(罗丹语)当然,生活中的美并非都以最符合规范的、符合标准的形态出现在我们面前。这就需要作家去发现,发现其中蕴藏着的内在美,或被某种现象掩盖着的美。童话家尤其需要一种独特发现的眼光,因为,生活中的童话因素并非原生态存在的,而是要靠童话家带着童话审美的眼光去发现其中闪耀着童话美因素的现象,从而形成创作冲动,形成一种特殊的诱发力,这是创作的原动力。比如周锐,由垃圾山中的“蜂窝煤”残渣这一契机,诱发了他对于未来“蜂窝煤化石”考证的想象。在诱发的同时,作家又会有一种不满足感,于是便循着这样的由头,不断去发现新的信息材料、新的美,在发现中补充,又在发现中分析和综合表象。如此循环往复,理性深化,认识强化,情感浓化,臻善臻美。总之,审美发现包含着新的探索,它的感知活动是处在追求状态中检索信息的积极活动。

童话审美感知的观察也不是一种静止的纯客观的观察,它应该带有童话家的体验。童话家以自己的生活感受去体验对象的美,把自己的感受外射到对象身上。审美体验的深层次要求是,作家、艺术家应全身心地沉浸在对象的具体情境里,调动一切感知功能,化入其中,以致达于如醉如痴的地步,就好像整个心灵都在颤动,感觉器官的全部感受都在作家所描述的境界里体验,完全融化与胶着在一起,这样的体验才是深切入微的。安徒生的童话之所以感人,正是源于作家的这种全身心地投入,他是把自己的生命、情感完全融化在他所创造的童话世界中,所以才使它们动人心魄,具有了永恒的生命力。而现在有些童话表面看来热热闹闹、上天入地,但实则缺乏一种生命的活力,原因就在于缺乏作家深切的生命体验、情感体验。

其次,童话家还必须要有审美敏感。审美敏感是一种切合作者主观特性、精神个体性(为个性禀赋和社会实践所影响形成的)、审美经验的积累所产生的特殊的感知能力。有了敏感,就能发现存在于对象之中的特殊的美;有了敏感,会使审美感知迅速、细腻,并使得主体在感知时显得深入。这样,他在表述这种感知时会与众不同,别有会心。诚然,敏感需要有天赋,否则岂非人人都可以当作家了?但审美敏感却还有着来自后天实践所培养形成的必不可少的条件,是一种为社会实践条件所制约和为人类审美心理结构所决定的独特的审美心理形式。周锐在未涉足童话创作前,就曾经认为自己不是创作童话这块料。可是当他后来结识了郑渊洁,受郑渊洁的鼓动:“你完全可以写童话!”后,他便鼓足勇气写起了童话,并且一炮打响。原先那被埋没的童话天赋一下子就被激发了出来,而且从此便一发不可收。但成名之后的周锐并非满足于他的童话天赋,为培养童话的审美敏感,他总是备有一个小笔记本,里面天书似的记满了他的随想随感的奇思妙想,什么:“冰淇淋国王出访”、“一个需要减肥的国王”、“橡皮宝剑”、“橡皮是阴阳双剑”、“天鼓破了,要请人来补”……他把这称之为捡砖头的工作。他说,“经常翻翻这本子,看哪个故事已经到了可以动笔的火候——这跟细节的完备、具体构思的成熟,以及当时的写作心态有关。”他便是靠着这些“砖头”建造起了他的“童话楼阁”。可见,审美敏感的确需要作家不断去培养、锻造,否则,再好的天赋也会被埋没的。

                     (选自《现代童话美学》)